杂技是一门古老的艺术，却不是适合用来演“剧”的艺术，不过总导演赵明不这样想。十五年前，广州军区战士杂技团的双人技巧节目《肩上芭蕾》引发了他的奇思妙想，于是他为该团创编了大型杂技剧《天鹅湖》——西方的经典芭蕾就这样被移植到古老的东方杂技艺术之树上，成为让世界为之叹为观止的艺术奇葩。

在剧中饰演“白天鹅”奥杰塔的吴正丹在任职广州市杂技艺术剧院后，相邀赵明为杂技事业再创辉煌。面对该剧院曾创演过的杂技剧《西游记》和《笑傲江湖》，双方默契地认为要创排一部中国的“爱情经典”，于是我们看到了大型当代杂技剧《化·蝶》。

从剧名就可以看出，这是那个在历史中流传日久、在百姓中有口皆碑的悲情故事《梁祝》。“梁祝化蝶”的爱情悲剧，其实寄寓的是“生不同衾死同穴”的爱情理想。只是一部表现“化蝶”的杂技剧，为何要在两字之间加“点”而成为《化·蝶》？

看过全剧我们才深切感受到，该剧并非简单地展示“蝶”的意象，更在于精心地表现“化”的意涵——用编剧喻荣军的话来说，是“全剧以梁山伯和祝英台凄美浪漫的经典爱情作为故事基线，以梁祝化蝶的意象作为爱情的象征，结合庄周化蝶的哲学思想，仅仅抓住‘蝶’这种意象，把破茧化蝶的自然过程，跟梁祝生死爱恋的过程完美地结合起来，表现一个生命从孕育、孵化、抗争到破茧而出、自由飞翔的过程，多层次多角度来讲述化蝶的故事，阐述生命的意义。”

因此，该剧以《蝶生》拉开了“序幕”。舞台上空是一个如朗月般悬挂的“圆”，只是它宛如被横七竖八的“丝”缚住的“绣匾”——但它其实是主创们想深深给我们烙下的“茧”的意象……在这个“茧”的前景上，是一个由“绸吊”延伸开来的表演，一名健硕的艺者在与“绸吊”的纠缠中表现挣脱束缚、破茧而出的力量……当艺者和“茧”降至台面。

艺者消失的同时而“茧”被背投光打亮，投影中分明是一男一女两个人形的“蝶”在撕扯、挣扎——这让我想起总导演赵明在三十五年前自编自演的独舞《囚歌》，他在若干根从天棚垂下的黑色橡皮带的撕扯、挣扎中塑造的革命志士的形象，使他荣获了第二届全国舞蹈比赛（1986年）的“表演一等奖”！

很显然，虽不能说赵明当年《囚歌》的“橡皮带”有某种“杂技道具”的色彩，但对于“挣脱束缚”的表达可能是赵明永难磨灭的情结。这应该是他选择“化蝶”并且强调表现“化”之过程的重要原由。

序幕《蝶生》之后，该剧由中场休息区隔为两幕。上半场的第一幕由五场构成，分别是《闺念》、《共读》、《情生》、《婚变》和《情别》；下半场的第二幕同样由五场构成，分别是《抗婚》、《梦聚》、《殉情》、《幻境》和《化蝶》。

我们注意到，与同等体量的舞剧相比，杂技剧《化·蝶》似乎场次更多更细碎！的确如此。与舞剧的表意方式相近，杂技剧也是“非语言文字”的肢体表达艺术，只是后者的“肢体”首先是为某种“特殊技能”而存在的，这就决定了杂技剧在表意上比舞剧更为“局促”、更少“变通”。这或许就是《化·蝶》用两幕、十个场次来“演故事”的表意抉择。

“演故事”是中国传统演剧的题旨所在，而这又是由大众的观剧旨趣所决定的。王国维著《宋元戏曲考》，说“戏曲者，谓之‘以歌舞演故事’也”。实际上，大众对传统戏曲的观剧旨趣，有时往往不在作为故事的“剧”而在演故事的“角”——在那种不是“戏捧人”而是“人捧戏”的“角”。

在这个意义上，许多传统演剧的演出不是“以歌舞演故事”而是“借故事演歌舞”——观众趋之若鹜的是能歌善舞、亦歌亦舞的“角”。实际上，杂技剧《化·蝶》凸显的也是“借故事演杂技”——除了看那些空竹、蹬人、抛球、绸吊、钻圈、飞盘等精彩技能外，观众更期待看的是吴正丹和魏葆华的华丽转身——看他俩如何从西典“天鹅”转身为国粹“化蝶”！

这是赵明在创编杂技剧《天鹅湖》之后再一次与主角吴正丹、魏葆华的合作一一吴、魏二人在剧中饰演祝英台和梁山伯。相对于《天鹅湖》“一诺千金”式的爱情故事，《化·蝶》的爱情故事是“一往情深”式的——它的故事要曲折、复杂、缠绵、悲凄得多。因而在用“杂技”这种“多局促”、“少变通”的手段来演剧时，总导演赵明运用的是“情境化”的表意策略。

也就是说，在该剧十个场次的构成中，将整个故事切分为十个事象相对独立且互相关联的情境——每一情境都有一个核心事象，而各场的场名就是这一事象的凝练提示；同时每一情境又用一个杂技科目作为基本表现手段，如同舞蹈编创中所设定的“主题动机”，使这一“基本手段”在表现“核心事象”时也呈现出自身的精彩技艺和美感效果：比如一幕二场《共读》中的“蹬人”科目，一幕三场的《情生》中的“抖空竹”科目，一幕五场《情别》中的“耍伞”科目，二幕一场《抗婚》中的“绸吊”科目，二幕五场《化蝶》中的“肩上芭蕾”科目……都是如此。

“情境化”的表意策略，对于杂技剧的结构看来是恰切妥帖的。但就每一科目的技术动作而言，如何使“技”与“情”实现联通共洽呢？首先，无论是手技、蹬技、顶技，还是抖杠、软功、腾翻，编导都特别强化表演者的“节奏”训练，使各科目的技术动作都在特定的“节奏”中来呈现；而“节奏”的抑扬顿挫、急缓张驰，又总是对应着相应的情感表现的。

比如《闺念》一场中少女祝英台的轻姿曼妙，《共读》一场中梁山伯的憨态可掬，《婚变》一场中媒婆的显摆招摇，《情别》一场中祝英台的深情点化和梁山伯的懵然钝愚……都是通过对技术动作的节奏调适，恰到好处地表现出人物的情感并进一步刻画出其性格。其次，是在“节奏化技术动作”设计的同时，编导对表演者的人体动态进行造型修饰和性格凸显，间或还有些“情趣”的设计，使得既往的杂技科目在演剧过程更趋“美感化”和“性格化”了。

我们知道，既往“科目化”的杂技表演，其实比“程式化”的戏曲表演更难以在表现特殊情感、塑造特定形象上有所作为。此次杂技剧《化·蝶》为何要标榜“当代”二字？我以为主要体现为多媒体技术在“情境营造”和“表意呈现”中发挥的重要作用。舞台上除了平面的圆形、扇形界面上不规则网格化装置外，还有立体的“笼式”空间以及“影像化”的变化背景，为人物的情感表达和事象的行为推进做了有力的诠释。

另外特别值得我们关心的是，虽然“科目化”的杂技技术是难以有较大改变的，但这些技术的“隐喻性”却是可以不断开发并赋予演剧事象以簇新意涵的——《化·蝶》给人在这方面留下至深印象的是“抖空竹”：一男一女“对手空竹”的续传、拋接隐喻着“心有灵犀”的心心相印；众多表演者“抖空竹”则隐喻着“蝶舞花丛”的温馨世界；还有一个令观众叫绝的表演，即“对手空竹”，双方用一根长绳缠绕祝英台腰间，旋转的“空竹”顺绳并缠腰盘恒而去，仿佛向梁山伯倾诉着由衷的恋情……

杂技剧《化·蝶》讲述的是国人尽知的悲情故事。人们喜欢它，不只是因那个“化蝶”的美好憧憬，还因为脑海中会时时萦绕着陈钢、何占豪所作的小提琴协奏曲那美妙旋律。现在，杂技剧《化·蝶》又带给我们全新的审美意象：从第一幕的《共读》、《情生》、《情别》，到第二幕的《抗婚》、《梦聚》、《殉情》，吴正丹和魏葆华作为各场贯穿性的人物，在不同的情感表现中已充分显示出他们作为成熟表演艺术家的魅力……

只是这时的我在想，这两位加起来已然90岁的杂技艺术家，难道就这样作为一部大剧的串演者吗？！此时，第二幕第五场《化蝶》闪耀亮相了：就杂技科目而言，两位艺术家表演的还是“肩上芭蕾”——这是我在十五年前观摩他俩演出杂技剧《天鹅湖》就已然见过的精彩，今日看来竟然毫不逊色，甚至在表演上可谓更臻成熟了。

当吴正丹在魏葆华肩臂上亮出优秀芭蕾舞者也难以企及的足尖上的“arabesque”（典型的高抬后腿芭蕾舞姿），并且优雅地旋转180度，几乎令所有的观众为之动容，只是熟悉的观众知道，下一步还有吴正丹以足尖在魏葆华头顶的造型，是一个高抬旁腿的“écarté”和一个躺身高抬前腿的“developpé”，从观众爆发般的掌声你就知道完美无憾。

只是这一次，同样的技巧已然服务于新的艺术形象的塑造，饰演祝英台的吴正丹恰到好处地向饰演梁山伯的魏葆华传递出深邃的情感——只为在你肩头片刻停留……我相信，今后我们再提及“化蝶”的传说之时，一定不会忘却吴正丹和魏葆华的“肩上芭蕾”！